Luis Alberto Spinetta, el convulsionado 1973 y un disco para la historia: de qué se trata “El año de Artaud”, el nuevo libro de Sergio Pujol

Sergio Pujol es historiador, docente y especialista en música popular. Tiene en su haber distintos libros, entre los que se destacan Rock y dictadura, Como la cigarra. Biografía de María Elena Walsh; Discépolo, una biografía argentina; y En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui, entre otros.

Acaba de publicar El año de Artaud (Planeta), un texto en el que analiza el emblemático álbum de Pescado Rabioso, el grupo liderado por Luis Alberto Spinetta, sin perder de vista el contexto político, económico y social que atravesaba la Argentina en 1973, un año por demás convulsionado en todos esos aspectos.

El autor puso a dialogar los hechos de la historia nacional con las prácticas y representaciones de una música “progresiva” que empezaba a hacerse oír con fuerza, a menudo a espaldas del mercado y del gusto establecido.

En una entrevista por correo electrónico con Infobae Cultura, Pujol contó qué lo impulsó a sumergirse en el “año de Artaud”, repasó ese contexto difícil en el que el “Flaco” creó el emblemático álbum -considerado uno de los más importantes de nuestro rock- y analizó algunos detalles no muy conocidos.

-¿Qué te impulsó a sumergirte en el “año de Artaud”, ese 1973 en el que Spinetta creó la obra que quedó en la historia de nuestra música?

-Quería escribir un libro que pusiera a dialogar a la vida política con la música joven en los años ’70. Un diálogo con algunas coincidencias y no pocas diferencias, pero inspirado en un clima de expectativas revolucionaria. En 2002 había publicado La década rebelde. Los años ’60 en la Argentina, con eje en los consumos culturales de aquellos años, y más tarde Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983), donde focalicé la continuidad de la cultura rock como forma de disidencia frente al autoritarismo. En términos cronológicos me habían quedado sin abordar “los setenta”. Pero aquella fue una década partida al medio por la dictadura, si bien su significado histórico está asociado a la radicalización política de los jóvenes y al tercer gobierno de Perón.

¿Qué sucedió con el rock en su primer año en democracia, en medio de una fuerte politización de la cultura y habida cuenta de que la canción supuestamente más revolucionaria era la testimonial y la folclórica? ¿De qué manera los avatares sociopolíticos afectaron su desarrollo como género musical de identidad “juvenil”?

Bueno, estas y otras preguntas similares funcionaron como llave de ingreso a una época que ha sido y sigue siendo materia de debate. La elección del disco Artaud me permitió darle más cohesión a la narración histórica, partiendo de la idea de que su concepción, realización y presentación en público fue un acontecimiento quizá minoritario pero de una gran carga simbólica: el poeta maldito del surrealismo, que clamaba por la liberación, volvía a la vida en la turbulenta Argentina del ’73; y eso era mérito no de críticos literarios -que obviamente ya habían reparado en la vigencia del escritor francés- sino de un joven de 23 años que abrazaba un género musical hasta poco tiempo antes desdeñado por la mayoría del campo cultural argentino.

-¿Cómo se te ocurrió dividir los capítulos del libro en meses?

-La idea fue mantener un cierto ritmo de crónica de época, el mismo que utilicé en Rock y dictadura. Traté de escribir como si no conociera el desenlace de la historia. Por ejemplo, en ningún momento -salvo en el prólogo- reflexiono sobre la perduración del disco Artaud en el canon del rock argentino. En ese sentido, la división en meses fue una decisión narrativa pero también un modo de ejercitar la microhistoria, la observación de ciertos detalles de valor indicial, como diría el historiador italiano Carlo Ginzburg: el arte de tapa de un disco, una respuesta “política” de un músico de rock a la prensa, las rutinas del espectáculo de aquel tiempo (por caso, los recitales del rock en los mediodías de los domingos) o las referencias a realidad del momento en algunas canciones. Si bien apelé también a números y guarismos, el enfoque fue más bien cualitativo. Más el microscopio que el telescopio.

-Leí en una entrevista que dijiste que El año de Artaud se podría leer como una biografía de Spinetta a lo largo de un año. A diferencia de otras biografías “convencionales” -si se me permite el término-, que no abordan la relación entre “texto y contexto”, este libro sí la tiene en cuenta. ¿Es imprescindible prestarle atención al contexto en el que un autor desarrolla su obra para entenderla en toda su magnitud?

-Sí, cuesta imaginar Artaud en otro momento de la historia cultural argentina, aunque quizá hubiera podido salir uno o dos años más tarde; no podemos pensar esto en términos de causalidad. Hablar de ese disco es hablar también de la recepción del escritor en la Argentina, los ámbitos por los que circulaba y el modo en que se podía entender el concepto de “liberación” más allá de las consignas políticas. De hecho, había en el ’73 al menos dos concepciones de la “liberación” diferentes, y en algún sentido también en pugna. El crítico Aldo Pellegrini, el mayor exégeta del surrealismo en la Argentina, había escrito por entonces que el público que en mejores condiciones estaba para entender a Antonin Artaud era los hippies, cuya prédica de la no violencia era contraria a las formas de violencia armada de la guerrilla.

En realidad, la escritura de Artaud es violenta en cierto sentido, como también lo es el rock con su alto volumen, sus distorsiones, sus inflexiones vocales… Un recital de Billy Bond y La Pesada daba miedo, realmente. Pero no era la violencia de “los fierros”. Es cierto que Pellegrini se refería al movimiento hippie estadounidense, pero por vía de la contracultura eso quizá podía aplicarse también a los rockeros argentinos.

De todas maneras, las interpretaciones que podemos hacer de la música de Spinetta -y esto es extensible a toda su obra- son siempre ambiguas o discutibles. Él mismo aclaró en más de una ocasión que su disco era más un antídoto contra la angustia que produce la lectura de Artaud que una inspiración directa, por más que la sombra del francés recorra los momentos más potentes del álbum. Lo que en realidad a mí más me interesó fue ir de la música a la época, y no el camino inverso. Quiero decir: Artaud nos permite entender el ’73 argentino desde una perspectiva diferente, pero no sé cuánto nos ayuda el ’73 a entender a Artaud.

-Te propongo que repasemos justamente el contexto en el que Spinetta se embarca en este disco. En 1973 pasó de todo en la Argentina. Fue una era en sí misma ese año…

-En principio, digamos que es el año de un triple retorno: vuelve la democracia, vuelve Perón y vuelve el peronismo al poder. Los tres regresos están envueltos en un clima de euforia y enorme expectativa de cambio. Volver a votar después de siete años de dictadura y de 18 años de proscripción del peronismo significó la emergencia a la superficie de la política; incluso de la salida a la superficie de las organizaciones revolucionarias que van a participar, en alguna medida, del gobierno de Cámpora. Luego, el regreso de Perón, marcado por la masacre de Ezeiza, significa un triunfo histórico del campo popular, materializado en una elección que el viejo líder gana con algo más del 60 por ciento de los votos.

Pero el asesinato de Rucci a 48 horas de aquel triunfo y la creciente tensión entre “La Tendencia” y la ultraderecha de López Rega preanuncian un clima de violencia que dominará los dos años siguientes, hasta el golpe del ’76 y el terrorismo de Estado. Por supuesto, la historia es ineluctable solo cuando la vemos retrospectivamente. En verdad, las esperanzas de una gran revolución seguían vivas en diciembre de 1973, aunque quizá algo morigeradas, y en un contexto regional bastante desalentador, con el golpe en Chile y poco antes en Uruguay, en el marco del naciente Plan Cóndor.

-Es también un momento en el que despegan los sellos discográficos y cambia para siempre el negocio de la música.

-Los sellos discográficos ya venían prestándole alguna atención al rock (música beat o pop, se lo llamaba por entonces de modo genérico); incluso la producción independiente, con Mandioca y Trova, había comenzado en los ’60. Pero es cierto que entre 1972 y 1973 el rock argentino se convierte en una tendencia bien definida; yo diría que en ese momento se convierte en un movimiento sociocultural. Y la industria cultural lo advierte con toda claridad. Eso se ve en los informes y balances del sector discográfico.

Hay una clara apuesta de la industria al rock. El fin de la censura y la apertura política la alienta, claramente. Tanto Music-Hall como Microfón/Talent -sellos ni muy grandes ni muy pequeños- terminan especializándose en “música joven”, porque los discos de rock se venden cada día más. Un dato: el primer LP de León Gieco figura durante más de un mes en la lista de los 10 LPs más vendidos en el país. También se decía -lamentablemente no conocemos las cifras exactas- que Pappo llevaba vendidos más de 20 mil discos en poco más de un año. Y obviamente Sui Generis se convierte en esos años en un fenómeno de masas, en parte porque tanto las chicas como los chicos lo siguen.

-Uno de los temas que planteás en el libro es la antinomia “Progresivo – Complaciente”. Obviamente Spinetta estaba en el lote de los primeros. Sin embargo, del “otro lado” había artistas a los que les iba muy bien en materia comercial pero eran hostigados por un sector importante del rock. Era un momento de mucha violencia y poca tolerancia en general, ¿verdad?

-Absolutamente. Yo relaciono esa antinomia con la política. No porque los músicos estuvieran mayormente politizados (algunos lo estaban, otros no) o porque aquellas canciones alentaran la revolución de modo directo, sino porque la noción de que el gusto musical revelaba finalmente un determinado sistema de valores implicaba una apuesta fuerte a favor de una música transformadora de subjetividades, y por lo tanto poseedora de un potencial revolucionario. Todo esto sucedía en el marco de una sociedad de polarizaciones fuertes, algo que podríamos considerar un rasgo nacional.

Había mucho en juego en el hecho de ser o definirse “rockero” o “progresivo”. Era un posicionamiento en un tiempo de compromisos intensos.

-Ahora te pregunto por la obra en sí misma. El nombre del disco responde al famoso poeta francés y a la lectura que hizo Spinetta del mismo. Ese “poeta maldito” fue el que inspiró a Luis. ¿Qué ves vos en ese álbum? ¿Qué es lo que más te maravilla aún hoy cuando lo seguís escuchando?

-Es un disco muy extraño, disruptivo, hecho dándole la espalda a todas las convenciones y con una enorme ambición artística. Desde el hecho de elegir el nombre de un escritor francés de las primeras décadas del siglo XX como título de un disco (sólo en la Argentina el significante “Artaud” quiere decir dos cosas diferentes) y su tapa deforme e indócil hasta las medidas irregulares de sus canciones (la más breve, “Por”, de 1:42; la más extensa, “Cantanta de puentes amarillos”, de 9:16), se trata de un álbum envuelto en el misterio.

Es verdad que en aquellos años el rock progresivo de los grupos ingleses había abandonado las formas regulares de la música pop para adentrarse en experimentos rítmicos, armónicos y formales, pero Artaud no tiene par, y tampoco antecedentes, salvo la propia obra de Spinetta (“Cristálida”, de Pescado Rabioso 2, podría haber formado parte de Artaud, sin el arreglo orquestal). La libertad creadora aparece como la gran protagonista de esas nueve canciones. Si podemos decir que buena parte del rock argentino encarnó la imaginación utópica del ’73, creo que la música de Spinetta es el mejor ejemplo de ello. Asimismo, no debemos olvidar que la presentación en vivo del disco estuvo acompañada de un manifiesto, lo que nos advierte que Spinetta se identificaba con las vanguardias artísticas de los tiempos de Antonin Artaud.

-La última pregunta tiene que ver con tu método de trabajo. ¿Cuánto tiempo te llevó hacer el libro? ¿Tus hipótesis generales fueron comprobadas luego de la investigación o hubo cosas que quizás no tenías en mente a priori y luego te sorprendieron?

-Fueron prácticamente cuatro años de trabajo, si bien a ritmos diferentes según los momentos. Nunca parto de grandes hipótesis, confío más en la propia dinámica de la investigación y en mi intuición. Obviamente tenía alguna idea de por dónde avanzar y qué cosas buscar. En este sentido, la entrevista a testigos y/o protagonistas de la época fue muy importante, me permitió reconstruir ese pasado under que no figura en ningún lado, ni siquiera en las páginas de la revista Pelo, que desde luego fueron también valiosas como fuente.

En cuanto a sorpresas, hubo varias. Quizás la mayor fue la de comprobar el vigor que en tan poco tiempo había cobrado la cultura rock en la Argentina. Que en sólo seis o siete años Litto Nebbia pasara de “Chica del paraguas” a “El otro cambio, los que se fueron”, o que las tapas de los discos de “música joven” evolucionaran de la foto de las pin ups bailando o de los integrantes del grupo mirando a cámara a las gráficas de los discos de Arco Iris, Pappo’s blues o Aquelarre son hechos que nos hablan de la avidez artística del rock, pero también de una mayor intervención de los músicos en la totalidad del disco entendido como “obra”.

Del mismo modo que la “juventud maravillosa” parecía haber tomado el cielo por asalto, podemos afirmar que los rockeros peleaban duro para tener mayor participación en las decisiones que determinaban la grabación y salida de un disco. Quizá pocos realmente creyeran que las canciones pudieran cambiar el mundo, pero todos apostaban a que al menos lograran cambiar las vidas de varias personas.

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